Sturcz János: Szkeptikus Konceptualitás - Elekes Károly "tunning" képeiről

1. A koncepció

Elekes Károly működését a művészet, de még inkább a művészeti élet iránti fokozódó szkepszis jellemzi az utóbbi öt-tíz évben. Ezzel párhuzamosan alkotásai egyre konceptuálisabbak, testetlenebbek, személytelenebbek és szociálisan érzékenyebbek lettek. A történet kezdetei messzire nyúlnak vissza. Tizennyolc évvel ezelőtt, a firenzei Palazzo Pitti gyűjteményének gazdagsága ébresztette rá először a művészeti túltermelés beláthatatlan anyagi és szellemi következményeire, veszélyeire. Kétségeiben intellektuális megerősítést nyert Stanislaw Lem: Summa Technologiae (1964) című írásában, amely egyenesen "intellektuális szemétnek" nevezi a műalkotások többségét, amelyet szerinte csak az különböztet meg a valódi hulladéktól, hogy nem recikláljuk és nem is semmisítjük meg, hanem óriási, arisztokratikus raktárakban, múzeumokban őrizzük és halmozzuk fel. Gyakran anélkül, hogy többségük bármikor a közönség elé kerülne. A feleslegesség és devalválódás érzetét továbbnövelte Elekesben az internet tapasztalata, az ott felbukkanó - s ugyanolyan gyorsan el is süllyedő - művek elképesztő tömege. Az utóbbi három évben - feltehetően mindezen folyamatok konzekvenciájaként - ideiglenesen fel is függesztette az önálló művészeti tevékenységet, s kizárólag talált képek át- és újraértelmezésével, mások, már meglévő műveinek kijavításával, ahogy ő nevezi "tunningolásával" foglalkozik. Ilyen módon, még ha kompromisszumokkal is, de alkothat úgy, hogy közben nem szaporítja az amúgy is bőségben lévő műtárgyak számát, s hozzászólhat a művészi túltermelés körüli diskurzushoz. A felületes szemlélő ezt a korábbi alkotásokkal való párbeszédet könnyen besorolhatná az appropriation art kategóriája alá. Itt azonban másról és többről van szó. Elekes ugyanis nem magas művészeti csemegéket sajátít ki, könnyed és élvezetes intellektuális párbeszédet folytatva velük. Amatőrök, dilettánsok, naiv és vasárnapi festők, giccsőrök legtöbbször rettenetes állapotban lévő, lekoszlott alkotásait javítja fel "testileg-lelkileg", meglehetősen fáradságos, hosszadalmas festői és restaurátori munkával. Mindez szociális érzékenységről és szolidaritásról árulkodik, s műveit sokkal inkább köti a társadalmi célú projekt művészet, public art legjavához, mint a művészet önkörén belül mozgó kisajátításhoz. Annál is inkább, mivel alkotói eljárásában játékos kritikával feje tetejére állítja a hagyományos fogyasztói modellt, s művészként nem elad, hanem vásárol. Méghozzá a legalpáribb helyeken, a Pecsa (Petőfi Csarnok) és a Keleti pályaudvar mögött található piacokon, nagyrészt szegényektől, hontalanoktól, ilyen módon - saját pénzéből - támogatva őket. Nem mintha a szociális védőhálót szeretné egy személyben pótolni. Világosan látja, hogy nem tud rajtuk segíteni. Kapcsolatuk azonban nemcsak gazdasági; az adás-vétel játékos rítusában folyamatos, egyenrangú és személyes viszonyt ápol velük, így jóval többet ad, mint korlátozott anyagi segítséget. És ő is többet kap, mint egy-egy felhasználható giccset és a jótékonyság örömét. Művészete anyagát, valamint egy önmagát és egy "intellektuális szemetet" is megtisztító kreatív tevékenység "alanyát".
Vásárolták persze műveiket a "nagy kisajátítók", Jeff Koons és Haim Steinbach is. Csak ők márkás cuccokat, s nem a társadalom perifériájára szorultak támogatásának, hanem saját áraik felverésének szándékával, mellesleg a multinacionális cégeket támogatva és reklámozva. Jeff Koons giccseket appropriáló művei a művészeti élet résztvevőivel, a sznobokkal összekacsintva élcelődnek a saját köreiken kívül élő, de munkaerőként felhasználó emberek "alpári" ízlésének rekvizitumain. Elekes eljárása ezzel szemben mélyen empatikus. Már-már alázattal kezeli a művészeti párbeszéd alapjául választott "gyenge minőségű, de nem teljes mértékben jellegtelen" alkotásokat, nyilvánvalóan érzékelve annak morális rizikóját, hogy belefest olyan emberek műveibe, akik már meghaltak, s ezért nem tudnak ellenkezni. A dilemma még akkor is áll, ha a művek gyengék és már fizikailag is roncsok, s a művész a klinikai halál állapotából hozza vissza őket. Elekes a művészeti túltermelés elleni "utóvéd" álláspontjára hivatkozva legitimálja eljárását. Egy másik, személyesebb morális szinten metódusát az is igazolja, hogy rendkívül érzékeny, intim kapcsolatot épít ki a művekkel. A megtisztítás és restaurálás után a megfigyelés és értelmezés hosszadalmas folyamata következik, s csak az intellektuális feldolgozás után, "az általuk ajánlott, bennük felfedezett lehetőségek" feltárását követően, s nyilván saját tartalmait is belevetítve festi közegükbe azokat a motívumokat, amelyek jelentésüket és jelentéktelenségüket kibillentve változtatja át őket élvezetes műalkotásokká. Jellemző módon Elekes személyekként kezeli, "alanyoknak" nevezi mások által lenézett tárgyait, s alkotójukként vagy az eredeti szignóban olvasható nevet adja meg, vagy ha nincs szignó, kitalál a mű karakteréből következő szerzőt. Önmagát, restauráló hivatalnokként csak egy irodai pecséttel jelöli, napra pontos dátummal, a szignóval ellentétben, a kép bal vagy jobb felső sarkában. További szabály, hogy nem választ nagyon rossz művet, mert az nem inspirálja. De túl jót se, mert abba nem szabad belenyúlni. A legtöbb kiindulási pontként alkalmazott alkotás tájkép, melybe leggyakrabban egy-egy talányos, a jelentést átformáló emblematikus, szimbolikus tárgyat, jelet helyez, s ez a giccses képet intellektualizálja, konceptualizálja. Az is megfigyelhető, hogy a gyengébb művek esetén erőteljesebb, míg az erősebbek, különösebbek esetén belesimulóbb motívumot alkalmaz, melyeknek kiválasztásában egyszerre működik az intuíció, a racionális megfigyelés és a szabad asszociáció.

A történet 2003. február 18.-án a véletlennel kezdődött, amikor az utcán, egy autó kereke mellett talált egy teljesen szétszakadt festményt. Mivel a kép nem volt nagyon rossz, megsajnálta, hazavitte, majd restaurátor barátjának tanácsait követve megtisztította, dublírozta, kivasalta, retusálta, lakkozta. A méltóságát visszanyert, restaurált mű közepén mégis ott éktelenkedett egy hatalmas, sokirányú szakadás, ami Elekest arra sarkallta, hogy egy, a képhez kapcsolódó motívumot fessen rá. Elekes észrevette, hogy az egészen érzékenyen megfestett Tisza-parti táj előterében kikötött ladikoknak nincs evezőjük. Ezért a kimozdulás, a szabadság lehetőségét metaforikusan megidézve, evezők sorát festette a szakadást elfedő fekete csíkokra, melyeknek hálózata egyszerre emlékeztet cső- vagy számítógépes rendszerre és geometrikus absztrakt konstrukcióra. Így született meg a Legelső, a Fércelt naplemente (2003), amely egy giccshez illő, lemenő Napot is kapott. Itt még élesen elkülönül egymástól az eredeti realista kép és az annak jelentését felforgató absztrakt motívum.

2. (M)értékvesztés és az út

Hasonló éles kontraszton, s az eredetitől való - talán tudatalatti - elkülönülésen, már-már szembehelyezkedésen alapulnak azok a művek, amelyeken egy-egy szimbolikusan is értelmezhető, a mértékre, magasabb rendre, eligazodásra vagy éppen annak hiányára, lehetetlenségére utaló jelet, tárgyat festett a képbe. Így például óriási vízmércét egy sekély, pocsolyaszerű tóba, amely ily módon inkább eget és földet összekötő létrává válik, s rajta az Elekes számára mitikus jelentésű 18-as szám ismétlődik (Vízmérce, 2003). A Létrán (2003) már maga a belső térben használt tárgy jelenik meg tájba helyezve, monumentális méretben, élénk citromsárgában, hiperrealisztikus pontossággal megfestve. A bumfordi hétköznapi szerszám mintha csak az ember felemelkedési vágyának vagy Jákob lajtorjájának játékos karikatúrája lenne. A kép mérete (2004) című festményen pasztózusan festett tájkép fölött, mint egy ráhelyezett tárgy illúzióját keltve colstok jelenik meg, ami ugyan a festmény pontos méretét jelzi, de egyben a természet és a művészet megmérhetetlenségére, megítélésének bizonytalanságaira, a racionalitás, a numerikus mértékrendszer korlátoltságára, abszurditására is utal. Az illúzióval való játék a trompe-l'oeil festészetre nyúlik vissza. A tárgy abszurd felnagyítása, természettel és festménnyel való ütköztetése a dadaizmust, a szürrealizmust és Oldenburgot idézi. A mértékek, mércék visszatérő használata Marcel Duchamp: Három rögzített mértékegységére (1912) vezethető vissza, amely az elsők között vetette fel a (m)értékek modern kori elvesztésének, illuzórikusságának kérdését. Elekes ironikus konceptualizmusának, műtárgyellenességének mélyén ott érezhető Duchamp játékos-gúnyos szellemének hatása. A Gyógyszertár (1914) című ready made-en maga is belefestett egy giccsbe, a gyógyszertárak szokásos jelét pingálva egy női festő téli tájat ábrázoló alkotásának képeslapjába. Az eredeti kontextussal ellentétes vagy azt "megzavaró" jelentéstranszformáló jel belefestésének tehát Duchamp ősatyja. Ugyanakkor nagy váltást jelent, hogy Elekes már nem reprodukcióba, hanem az eredetibe nyúl bele, a szerzőséggel kapcsolatos mélyebb erkölcsi és filozófiai dilemmákat vetve fel.
A (m)érték- és irányvesztés duchampi problémájának jelenre vonatkoztatott újraértelmezése Elekesnél a legfrappánsabban a Felújított turisztikai jeleken (2003) fogalmazódik meg. A kettéágazó fán felvillanó több tucatnyi jel a feltupírozott információdömpingre, az átláthatatlan mennyiségű (ál)alternatíva közötti választás lehetetlenségére asszociál. Bár látszólag rengeteg választási lehetőségünk van, valójában mind ugyanoda - leginkább sehova sem - vezet. Dogmatikus beszűkültséget, erőszakosságot és a természet iránti érzéketlenséget sejtet Az út kezdete (2003) vörös, és a Pepita (2004) kockás útja. Mintha az előbbi a kommunizmus, az utóbbi a Bauhaus utópiájának kudarcát, zsákutcáját jelenítené meg. De többet is annál, hiszen a vörös ösvény egyben Nike jel is, egy újabb, a konzum szemléletből fakadó korlátoltság szimbóluma. Az útjelzők relativitását, az irányok és hierarchiák illuzórikusságát sugallja a Nyugati útvonal (2004) és az Útjelzés (2003). Az előbbin az osztrák trikolór színei jelennek meg az útmenti fákon, s folytatódnak ott is - három hiányzó fa "hűlt helyén" - ahol már nincs is valóság. A kép áttételesen a "Nyugattal" kapcsolatos illúzióink elvesztésére is utalhat. Az Útjelzésen a felnagyított útjelző puszta dísszé, emlékművé válik egy önmagába visszatérő, sehova sem vezető út végén. Irányvesztettséget, elveszettséget, megkésettséget jelez A vitorlás a Boszporuszon (2003) is, melyen egy Bogazi feliratú neonnal ékesített középkori vártorony alatti Árpád-sávos, H-jelű vitorlás várakozik egy csöndes öbölben. Lehet, hogy az 1500-as évek óta? Az Egri csillagok andalítóan nosztalgikus hangulatának gyermeki vonásait megidézve az alig burkolt politikai fricska célpontjaira, a (közeli vagy távoli) múltba fordulásra, infantilis illúziókba menekülésre következtethetünk. A középkornak ellentmondó szánalmas neonreklám ugyanakkor az infantilizmust újólag gerjesztő, konzerváló erőkre is rámutat.
A (m)értékvesztés témaként való megjelenítése a tunning képek mélyebb létokait teszi láthatóvá, hiszen azok éppen a mértékvesztésből fakadó, válogatás nélküli felhalmozásra adott válaszból születtek.

3. Minimal - megkettőzés, ismétlés és szimmetria

Elekes beavatkozásai alapvetően minimalisztikusak, újabb képein az általa beillesztett képi motívumok legtöbbször megkülönböztethetetlenül belesimulnak az eredetibe, raffináltabban alakítva át az alkotás eredeti jelentését. Leggyakoribb eljárásai a repetíció és a szimmetria, egy, a művön már ott lévő tárgy, élőlény megkettőzése vagy megsokszorozása, amely különös hangsúlyt, irracionális jelentést ad a festménynek. Így például a Tizennyolc piros alma (2005) című "repetitív" képen, melyen eredetileg egy menedékház, egy hozzávezető út és egy kerítés volt látható. Ezeket eltűntette, az utat patakszerűvé alakította, s a kerítés ismétlődő oszlopainak helyére fiatal almafákat "ültetett". (Az eredetin csak egy szerepelt.) A távoli alpesi hegyek előtt feltűnő, éles fényben tündöklő, gömb alakú fácskák a quattrocento mestereket asszociálják. Ám a természet "geometrikus megrendszabályozása" idegenséget teremt, s a művet a metafizikus festészettel rokonítja, melynek reminiszcenciája egy sor más tunning-festményen is érzékelhető. Különösen, hogy nincs közvetlen emberábrázolás a képen, csak az emberi jelenlét áttételes, "geometrikus" jelzése. Ezt a "rejtőzködő", "elidegenítő" eljárást követi a Cikk-Cakk (2003) és a Kék kövek (2005) is. Előbbiben az előtér ék formában érintkező faágainak motívumát ismétli sormintaszerűen, utóbbin a jobb oldali sziklák alakzatát tükrözi tengelyesen szimmetrikusan a kép baloldalán, irreális kék színben.
Gyakran a tájban megjelenő állatok "szaporítása" teremt meseszerű, látomásos, lírai hangulatot, így például a Vízszintes díszítősor (2004), illetve Függőleges díszítősor (2004) című alkotásokon. Az utóbbin feltűnő, kolibriszerűen lebegő madársor a súlytalanság, a földi törvényeken való felülemelkedés felszabadító lehetőségét vizionálja. Hasonló eljárást mutat az Emelkedő Napok (2004), melyen optimista módon megfordítja a Nap mozgásának irányát és a giccses, melankolikus motívumot egymás fölött megismételve, mintha egy csodás Napfelkelte fázisait ábrázolná. Eredetileg csak két táncoló kecske - egy fekete és egy fehér - jelent meg A tavasz méltatása (2003) című naiv festmény előterében. Elekes három újabb párt is festett melléjük a kiegészítő színekben, egyfajta szimmetrikus sormintát teremtve a háttérben virágzó gyümölcsfákat körbetáncoló gyermekek pendant-jaként.
Komorabb, szürrealisztikusabb allegóriát teremt a megduplázás a Mitikus reflexekben (2005), ahol Elekes a jobboldali, ügyetlenül megfestett szarvas fejét ismétli meg plasztikusabb, professzionális formában az állat testén, különös, önmagába visszatérő sziámi állatot teremtve. Az önmagával "farkasszemet" néző, skizoid lény, mintha csak korunk meghasonlott, identitását, tájékozódási képességét vesztett, az alternatívák rengetegében szétszakadt és dönteni képtelen emberének animáját jelenítené meg. A giccsből született látomás egyszerre asszociálja Frida Kahlo megsebzett, szenvedő őzeit és Kicsiny Balázs: Winterreise (2005) című installációját, amely ugyanilyen látomásos erővel ragadja meg a szétszakadtság és egy pusztulásra ítélt, skizoid kultúra élményét. Egy hatalmas vörös szarvasagancs látomásos képe tűnik fel a Vadászterület (2004) című képen is. A furcsa látvány mégsem egy vérengző szörny fenyegető érzetét, inkább egy jótékony, segítő unicornis jelenlétét sugallja. A szarvas egy sor északi mítoszban tölt be lélekvezető szerepet. Az agancs egy alpesi patak gyors és életadó vize mellett jelenik meg, ami szintén pozitív jelentését erősíti meg. (Formája is inkább az egyszarvúéra, mint szarvaséra emlékeztet.)
Elekes minimalista eszköze az alapszínekkel, leggyakrabban a vörös színnel való kiemelés, amely egy sor festményen sugall félelmetes, horrorisztikus jelentéseket. Így például a Veszélyes övezeten (2003), melynek baloldalán, a bozót képén eredetileg egy lyuk volt, s Elekes ennek "befoltozására" festett oda egy kicsiny tüzet. A félelem érzetét növeli az eléfestett kerítés, amely egyben a nézőt is védi. Az otthon veszélyeztetettségét sugallja Az otthon melege (2005), melyen egy éjszakai, téli erdőben meghúzódó házikó tűnik fel. Ablakai éles vörös fényt árasztanak, eldönthetetlen, hogy az elcsigázott vándor odabent menedékre vagy pusztító tűzvészre találhat.

4. Klasszikus. Víz és vanitas

A tunning-képek következő csoportját azok a késő-reneszánsz és manierista allegóriákra emlékeztető festmények alkotják, amelyeken Elekes klasszikus motívumokat idéz és alkalmaz, szürrealisztikusan átformálva, dekontsruálva őket. A transzformáció közege leggyakrabban a víz. A giccsek, másodvonalbeli, naiv és dilettáns képek közhelyeik mélyén gyakran a kollektív tudattalan szimbolikus képzeteit, archetípusait hordozzák. Ebből eredhet, hogy Elekes olyan gyakran festi vízre, formálja vízből allegorikus látomásait, amely C. G. Jung pszichológiájában a tudatalatti par excellence közege. Így például a Klasszikus táj (2003) "reneszánszosan derűs", oldott tájképébe egy ártéri tavacskát festett, amely három grisaille-szerű, de nem szürke, hanem kék arcképben végződik, mintha csak a vizek, a nádas, a felhők vagy a hely szellemeit idéznék meg. A tondó formájú portrékhoz reneszánsz előképeket, köztük Raffaello és Leonardo Madonnáinak fejeit használta fel. Az Aqua (2003) alapjául szolgáló festmény is magas művészeti előképet, Arnold Böcklin Holtak szigetét követi, ám az eredeti borongós hangulatával épp ellentétes, megnyugtató, "derűsen reneszánszos" atmoszférát áraszt. Erre reflektálva, Elekes egy abszurd, vízben álló obeliszket festett rá, a szigetre vezető lépcső két oldalán álló pillérek egyikét ismételve meg, teljesen értelmetlenül. (Tautológikus a rajta olvasható felirat is: AQUA. Mintha realitásérzékét vesztett korunk szemét nyitná fel az élet egyik alapvető értékére. Amelynek birtoklása mellesleg hamarosan háborúk forrásává válhat a katonapolitikai szakértők szerint.) A Nyolcvan vonal (2005) című képen már csak a reneszánsz téralkotás tágabb filozófiai jelentéssel bíró eszközét, a centrális perspektívát jelenítette meg látomásszerűen, megint csak szimbolikus töltéssel vízfelszínen. A szivárványszínekben játszó vonalak káprázata - az alpári és transzcendens kategóriáit ütköztetve - egy professzionálisan megfestett, de közhelyes alföldi táj pocsolyáján tűnik fel, s válik a teljességre, elmúlásra, a látvány tünékenységére utaló metaforává. Az elmúlásra való közvetlenebb klasszikus utalásokat hordoz a Tautologikus elem (2005) és a Vanitas (2005), melyeknek közepén koponyák jelennek meg. Az utóbbi egy valóságos, talán barokk vanitas csendélet, koponyával, könyvvel, kialvó gyertyával, mely hihetetlenül romos állapotban került hozzá, s ezért Elekes valódi, René Magritte-ra emlékeztető épületrommá alakította át, a lepergett festék helyére kék eget és repkedő madarakat festve. Az előbbi kép eredetijén egy fagyos téli táj látható, amely olyan kiúttalanságot, reménytelenséget és halálvágyat árasztott, hogy Elekes - egyfajta memento mori-ként - a közepébe egy koponyát festett. Melléje azonban egy pislákoló fényű rózsakeresztes szimbólumot is helyezett, hogy némi reményt is adjon.
Elekes máskülönben kerüli a magas művészeti utalásokat, azok inkább csak a felhasznált képek révén válnak művei részévé. Aszketikus szemléletmódjára jellemző, hogy csak ritkán él "belterjes" művészeti utalásokkal. Ez alól frappáns kivételt képez A nyúl tematikája (2003), amely éppen az egyéni témaválasztás és innováció törekvését teszi nevetségessé. Az eredeti havas tájba négy bájos nyuszit festett, s összekötötte, játékosan azonosította, "elkeresztelte" őket olyan művészek (Dürer, Beuys, Flanagan, Kovách Gergő) neveivel, akik nyúlábrázolásaikról ismertek. (A kép apropóját az éppen látott Kovách Gergő kiállítás adta.)

5. Transzcendens

Talán a mérték, az irány és az értékek elvesztésének élményéből fakad, hogy Elekes egy sor képén tűnnek fel a transzcendencia vágyára utaló - egyben annak hiányára is emlékeztető - látomásszerű motívumok. A Délibáb (2003) esetében például a szegedi Nagyboldogasszony templomot és annak hatalmasra növelt, fejjel lefelé fordított délibábját illúzionálta az alföldi tájba. A Kiegészítő építményeken (2004) az anyagi és a spirituális világ egymást kiegészítő jelképeiként egy egymás mellett fénylő gyárat és templomot varázsolt az éjszakába. (Kitalált szerzője "Egei" !) A Végleges naplemente (2005) című képen a Tabula smaragdinának megfelelően - "Ami fent van, ugyanaz, mint ami lent van" - egymásba fordul az égi és földi világ, s a földön, egy hegy lábánál, melybe éppen egy villám csap, felhőszerű sziklavonulatok között vörös Nap tűnik fel, jin-jang jel formájában. A szentség földre jövetele nem keresztény, hanem távol-keleti, Elekestől megszokott tautologikus formában. Párdarabja A vihar előtt /2005/, melyen a középkori németalföldi festészetre emlékeztető formájú, pozitív és negatív jelet hordozó sötétkék és rózsaszín felhőket festett az Utolsó Ítéleteket idéző, ember nélküli táj fölé. A két jel első jelentésében a vihart okozó, ellentétes elektromos töltésekre utal. Ám a Teremtés előtti és az Ítélet utáni időkre emlékeztető, kopár és heroikus tájban a jin-jang jelben is megidézett - nő-férfi, hideg-meleg, sötét-világos, nedves-száraz - kozmikus ellentétekre, az utolsó ítélet megmérettetésére, a jó és rossz szétválasztására is asszociálhatunk. A "látomásos képek" közül azonban a legdöbbenetesebb az Egyedül a jellel (2003), melynek téli tájába Elekes egy magányos alakot, s távol, a befagyott tó jegébe vágva egy hatalmas kereszt alakú léket illesztett. A "jégbefagyott" vagy még inkább racionálisan kivágott kereszt motívuma több szempontból is ambivalens metaforikus tartalmakat rejt. Éles, geometrikus formája ellentétben áll a puhán festett, havas tájjal, a teremtett természettel, s bár jelként felfelé mutat, a nézőt sírgödörként lefelé húzza. A szakralitás természetbe rejtése, a háttal álló, Istenét kereső, de evilági létében magányos, Istentől elhagyott vándor staffázs-alakja és a fagyos, északi táj Caspar David Friedrichet idézi. A képen mintha a Tetscheni oltár és a Szerzetes a tengerparton, illetve a Hajótörött Remény két szélső szemléleti pólusai egyesülnének. A távoli, jégbe fagyott, s lényegét tekintve lyukas kereszt a modern ember hitének megrendülését, Istentől való eltávolodását és a reformáció azon gondolatát sugallja, amely kizárja az isteni szeretet és gondviselés közvetlen hatását a földi létből. Innen a hideg és az otthontalanság érzése mind az északi romantikus és friedrichi toposzokat ismétlő giccseken, mind az unitárius Elekes átalakított képein, melyeken a hideg és a magány metafizikussá növelődik. (Akárcsak Kicsiny Balázs említett Winterreise című installációján és Téli utazás című grafikai sorozatának más lapjain.)
Az Elekes által eddig feldolgozott festmények közül mindössze kettő figurális. Ám jellemző módon mindkettő imádkozó, a hitéért, meggyőződéséért harcoló, szenvedő figurát hordoz, s az átalakítás után a hitnek ugyanolyan ambivalens interpretációját adja, mint az eddigiek. Az Imánk (2005) alapja egy 1955-ben készült naiv alkotás, amely egy női politikai elítéltet ábrázol a Bűnbánó Magdolnára emlékeztető ikonográfiai toposz segítségével, az ablakon betörő napfény felé fordultan imádkozva, hosszú, kibontott hajjal, meztelen lábbal, a Magdolna tégelyére hasonlító vizes edénnyel. A vezeklőt börtönfirkák - akasztott ember, szélmalom, templom, szabadságra utaló madár szimbolikus képei - veszik körül. Elekes mindössze egy különös, az ablakrácsból kialakított fekete keresztet festett a képbe, amelynek sötét "árnyéka" hatol be a "szent" testébe, összekulcsolt kezébe, átjárva annak zsigereit, idegpályáit. A hagyományos ábrázolásokon a szenteket az isteni fény és nem a kereszt - mint büntetőeszköz - nyomasztó árnyéka járja át. A már címében is ellentmondásos Racionális áhitat (2006) eredetijén éjszakai tájban egy férfi szent, talán Jézus alakja volt látható imádkozva. Ám a nedvességtől a kép teljesen eltűnt, mivel a víz felfalta a lakkot és kifehéredett. A festményt azonban denaturált szesz segítségével újra láthatóvá lehet tenni, "elő lehet hívni". Elekes azonban nem a szent teljes alakját, hanem sakktábla formában csak bizonyos részleteit mutatja meg, a racionális és spirituális szisztéma ellentmondásait bemutatva.

6. Konklúzió

Elekes kiválóan ismerte fel, hogy a giccsek, a naiv és dilettáns munkák nemcsak a művészettörténet legkülönbözőbb korszakaiból származó toposzokat őrizték meg számunkra. Még ha részben devalválódott, deformálódott és töredékes módon is, de közhelyeik mélyén az emberi kollektív tudattalanból származó archetípusokat hordoznak. Saját tudatalattijára hallgatva, ezekből a lenézett alkotásokból tárja fel azokat a szimbolikus képzeteket, amelyek mára jórészt elvesztek a konzumtársadalomban élő ember számára. Nem véletlen, hogy oly gyakran jelennek meg rajtuk például a víz, az évszakok, a kert vagy az otthon ábrázolásai. Elekes olyan szimbolikus motívumokat társít hozzájuk, mint az út, a létra, a lépcső, a mérce, a hajó, a híd, a koponya, a jin-jang jel, a kereszt és mások. Az együttműködés három éve alatt kialakult Elekes "saját", rendkívül aprólékos, precíz, műgonddal megfestett, s a felhasznált, kisméretű festményekhez jól alkalmazkodó, flexibilis stílusa is, amely a középkori miniatúrákéhoz áll legközelebb.

Elekes "reciklációs" festészetének feltehetőleg van egy társadalom- és kultúrkritikai éle, hiszen nem lehet véletlen, hogy kiindulási pontjául nem művészek, hanem outsiderek alkotásait választja. Nyilván komoly kompromisszumokat is kell kötnie a gyenge minőségű alkotásokkal való párbeszédben. A végeredmény mégis őt igazolja, hiszen "reciklált festményei" - mint láthattuk - autonóm, mély jelentéstartalmakkal és meglepő esztétikai értékekkel bíró alkotások. És nem "intellektuális szemetek"!

Sturcz János

vissza